«Настоящий Дембовский»
Несмотря на хороший послужной список – художник выставляется смолоду, на его счету немало персональных выставок, российских и зарубежных, - Григорий Дембовский для аудитории современного искусства – имя достаточно новое. Тому есть объяснение. Современный художественный процесс в России не представляет собой единого целого. Он разделен не только по творческому, но и по институциональному принципу. У мастеров так называемого актуального искусства – свои выставочные площадки, свои кураторы, пресса, своя иерархия. И, главное, - своя аудитория. У художников, более связанных с творческим союзом (назовем их, очень условно, традиционным крылом) – тоже всё свое. Выйти за границы своего ареала весьма затруднительно. Григорий Дембовский нашел в себе смелость рвануть за флажки: настоящей выставкой он, как мне представляется, хочет предъявить себя в качестве художника contemporary art. При этом дело вовсе не в самопозиционировании: он просто обращает внимание на возможности в новых условиях актуализировать то, что традиционно называется «московская живописность».
И делает для этого всё возможное. Привожу отрывок из статьи М.Чегодаевой, посвященной Дембовскому: «Художник писал – подумать только! Писал сам, своей рукой, кистью, красками на холсте с натуры или по натурным впечатлениям нечто его задевающее, его волнующее, затронувшее его душу». Иронический зачин вполне уместен: сегодня свободная, стихийная живописность, равно как и неопосредованная специальными средствами техника письма, действительно, могут обескуражить.
Между тем, пора прописать фигуру Дембовского в контексте той среды и тех представлений о живописи, которые повлияли на его становление. Художник – выпускник Строгановки. Ещё задолго до диплома ( Дембовский -1978 года выпуска) он - экспонент молодежных выставках. В своих биографических справках художник с каким – то наивным педантизмом перечисляет Всесоюзные (он успел захватить и их), Российские и МОСХовские выставки, в которых он участвовал. Видимо, этот выставочный марафон для художника чем-то важен: похоже, как свидетельство того, что ему казался единственно возможным традиционный «союзовский путь» с его ценностями, иерархиями и пр. Действительно, молодой Дембовский был плотью от плоти традиционной московской живописности. Что подразумевается под этим термином? Прежде всего, определенная профессиональная культура. Она имеет устойчивый типологический срез. Прежде всего, это плотная, вязкая фактурная живописная манера, истоки которой идут ещё от «Союза русских художников», замешанная на московском сезаннизме и несколько разбавленная тем регрессом формо- и цветообразования, который привнесли уцелевшие «бубнововалетцы» своим поздним, советского периода, творчеством. Кроме типологического уровня, был ещё и уровень персоналистский: искусство художников, сохранивших связи с этой культурой, но поднявшихся над «суммой приемов» - М.и П. Никоновы, Н.Андронов, несколько других шестидесятников. Следующее поколение – семидесятники – О.Булгакова, А.Ситников, И.Табенкин, И.Лубенников, И.Затуловская, Т.Назаренко, И.Зарипов довольно радикально распалось на отдельные составляющие в девяностые годы. Но в какой-то период они осознавали себя как некую общность, плотно привязанную к «московской живописности». Конечно, они привнесли в эту культуру несколько новых ориентиров. Они были более радикальны в цвете и часто обращались к первоисточникам нового цветовидения и формопонимания – непосредственно к фовистам, послевоенным европейским модернистам и т.д. Вместе с тем, они были и более чувствительны к тем вызовам времени, не заметить которые было невозможно. Неудовлетворенность отсутствием динамики в развитии художественного процесса, сосредоточенностью на частных вопросах цветовой культуры вызвали к жизни развитие театрализованного и карнавального начала, артикуляцию ассоциативного ряда, активное использование не только историко-художественного, но и просто исторического архива. При этом большинство семидесятников оставались в русле станковизма и живописности: концептуализм, текстуальные практики, мышление в категориях объекта и инсталляции,- все эти нововведения, пришедшие с поля неофициального искусства, у них в тот период не прижились. Московская живописность, по умолчанию, предполагала и определенный тип институализации и бытования искусства: поиск новых отношений со властью, рефлекия по поводу выставочной политики, протестная активность в этот тип тогда ещё не вписывались.
Дембовский несколько моложе семидесятников. Но всё, сказанное выше, имеет к нему непосредственное отношение. Это – прежде всего – взаимоотношения с традиционной московской живописной культурой. Но это, так же, взаимоотношения со стремительно меняющимся внешним миром. Узко профессиональное, даже цеховое, занимало молодого художника более, чем контекст кризиса официального искусства в целом. Отсюда – череда канувших в лету официальных выставок, участием в которых он всё ещё дорожит. Отсюда – вязкая, плотная, чуть сыроватая живопись семидесятых – «Автопортрет» (1974), «Бегущий человек» (1975) и др. В этих работах и силуэтная основа, и декоративность эксплицированы в качестве некого задания, восходящего как раз к типологии московской живописности. В пейзажах середины 1980-х так же легко считывается установка – отрабатывается ритмика, аранжировка отдельного цветового звучания – так, в «Пиниях» (1984) неожиданное «включение» фиолетового на самом деле последовательно подготовлено.
По институтской художественной специализации Дембовский – монументалист. Однако цеховая принадлежность – одно, внутренние качества монументальности – другое. Они отрабатывались осознанно, и к концу 1980-х («Ню», 1989) появился результат: строгие, лаконичные решения классицизирующего плана. Выполняет Дембовский и непосредственно монументальные задания. Московский фондовский монументализм – деятельность особая, связанная со многими обременениями и перемоловшая немало способных людей. Записным производителем «монументалки» Дембовский, слава богу, не стал. Более того, похоже, некоторые работы («Ню», «Портрет Ирины») оказались полезными в плане формирования индивидуальности художника: вырабатывалось какое-то тактильное отношение к цвету и к фактуре.
Как мне представляется, период становления художника завершается в 1989 г. Он пишет «Разговор», - на бесчисленные «московско-живописные» версии деревенской темы совсем не похожий. Ритмически и колористически организованная вещь, с какой-то новой органикой цвета ( охры последовательно подготавливают звучание кадмия), «Разговор» отличается избирательностью видения. Частокол изгороди, вытянутые столбиком женские фигурки – это какая-то деревенская лаконика, в отличие от распространенной среди живописцев- деревенщиков традиционной повествовательности.
С 1989 года начинается «настоящий Дембовский». От Дембовского-прошлого вроде бы немало осталось. Широкая расхристанная манера, тяга к сближенным тональностям, наработанный уже лаконизм цветовых решений. Но все эти слагаемые его манеры трансформировались в абсолютно новое качество. Всё, что связывало художника с московской живописно-станковой традицией, - и персонифицированное, и типологичное,- было до времени запрятано. Потому что изменилось главное – установка видения, его телеология. Московско-живописная традиция предполагала широкий спектр возможностей взаимоотношений с натурой – от наблюденности, «схваченности», непосредственности передачи натуры до глубокой её переработки, претворения, опосредования. Но в живописи Дембовского рубежа 1980-90-х натурный импульс хоть и сохранился, но ушел далеко вглубь образа. Обобщение было настолько радикальным, что ни о какой натурности, тем более постановочности, не говоря уже – о жанровости, вроде бы, не могло быть и речи. Некоторые вещи этого периода своей условностью, отсутствием визуальной телесности напоминали идеограмму («Последний полет»). И, понятно, речь шла не о состоянии натуры, но о состоянии сознания художника. И, тем не менее, термин дереализация к этой серии не подходит. Смысл её как раз в диалектике радикально условного и – несмотря ни на что – жизненного. И в этом рудименте натурности, пусть и скрытом в глубине образа, - своеобразная страховка от соблазнов сочиненности, ходульности, головного подхода… Что стоит у истоков серии как таковой, и, важнее, - самой установки на предельное обобщение? Мне думается, в основе перехода в это новое качество живописного бытия если не хронологически, то содержательно, стоят две-три работы «деревенского» происхождения : «Лесоруб», «Хозяин». Они сохраняют некоторые качества прямой живописной репрезентации: ухваченность позы, узнаваемость предметных и природных реалий. Но в этих вещах есть и нечто иное, отсекающее повествовательный, бытовой пласт и переводящее изображение в план символический. Это иное – степень обобщения, ритуальная демонстративность действия («Лесоруб») или демонстрации готовности к действию («Хозяин»). Символическое нарастает по мере отсечения бытовых и жанровых связей (зачем рубит отдельно лежащее дерево на голой земле лесоруб, чему хозяином является персонаж с вилами и т.д.). Единственная жанровая форма, органичная для изображенного – притча. Наличие скрытой символики и некого бытийного вывода предполагаются. По мере развития серии притчевое начало усиливается. Правда, на определенном этапе и по мере нагнетания экспрессии и эта жанровая конструкция отпадает. Остается голая символика и непретворенные в формальные конструкты навязчивые состояния сознания – страхи, ожидания, надежды.
Каков генезис появления «настоящего Дембовского»? Думаю, здесь есть несколько истоков. Если брать живописную реализацию, то, уверен, на художника повлиял опыт одного из последних изводов экспрессионизма двадцатого века – арт-практика немецких новых диких – Г.Базелица, Р.Фетинга, А.Кифера, Саломе, М.Люперца.
Впервые появившиеся на международной арене в 1981, когда в лондонской Королевской Академии художеств была организована масштабная экспозиция « Новый дух в живописи», «Новые дикие» нарушили сразу два легимитизированных правила хорошего тона тогдашнего мэйнстрима. Они утолили почти физически ощутимое искусством «живописное голодание» и одновременно - не менее насущную жажду фигуративности. Одновременно они нарушили не менее серьезные табу. Важнейшим из них, как представляется, была своеобразная психологическая установка - предельная самососредоточенность, самоуглубленность, интровертность, характерные и для поздней, медитативной абстракции, и для рефлексирующего, интеллектуалистского концептуализма. Пожалуй, впервые со времен action painting ( поп-арт--особый вопрос, здесь экстравертность мистифицирована и инструментальна ) художники позволили себе откровенно и бесхитростно экстравертный жест, прямой выплеск энергии, безудержный темперамент самовыражения. Эмоциональный запрет на непосредственность и темпераментность индивидуального высказывания был сломлен, вкупе с живописностью и фигуративностью это и создало то качество творчества «новых диких», которое можно определить, используя выражение Сьюзен Зонтаг, как «взаимодействие между чувством и вещами».
Второй фактор, который мог бы повлиять на становление нового Дембовского, в моем представлении – живопись И.Затуловской как, пожалуй, главного представителя спиритуальной тенденции в нашем искусстве. Её живопись, отсылающая к религиозным мотивам, - отрефлексирована соответственно предмету: она имеет дело с предметом миражным, ускользающим, готовым вспорхнуть и раствориться в ночи… Её «легкость» ( безошибочное - в одно касание – письмо, экспрессивное и какое-то формульное в своей выверенности), я бы сказал, метафизически мотивирована – это точность завершающего «мазка», своего рода иконописная « оживка» («Соловки»). Думаю, здесь Дембовский мог почерпнуть диалектику дематериализации и «восстановления» формы согласно спиритуальному статусу мотива. По крайней мере, мотива, отсылающего к библейской притчевости («Вечный спор», «Последний полет», «Память», «Большой человек»). А притча становится постоянным слагаемым творчества художника. Возникает даже специфическая авторская иконография : мотив шествия по снегу – люди, идущие за пророком. Или мотив единоборства ангелов с быками – сугубо авторский извод тавромахии. Притчевый, то есть обладающий потенциалом развернутого нарратива, характер имеет и отдельное произведение символического толка: многорукий бес-каратист в кимоно на фоне выжженной земли.
Все предлагаемые мною отсылки – предполагаемы. Но вот что не имеет аналогов в нашей живописи – это продолжающая притчевую линию серия, в которой библейские или литературные отсылки уже не действуют. В таких работах как «Воздушная атака», «Бег», «Красный зверь» вообще нет «сочиненности», историко-культурной «подпитки» образа – конструкт отступает перед дорефлексивными страхами, фобиями, навязчивыми видениями. В нашем искусстве вообще почти не присутствует тема безотчетного ужаса ( разве что в некоторых вещах М.Кантора). Она как бы отдана на откуп доморощенному сюрреализму и списана со счетов как не имеющая художественного потенциала. Таким образом, прерывается русская символисткая традиция, вливавшаяся в общемировую – А. Беклин, Ф.Штук, А.Мартини, Ф.Кнопфф…
Не знаю, ведут ли истоки от этих начал символистские вещи Дембовского. Во всяком случае, художник рискнул непосредственно соприкоснуться с теми состояниями сознания, в которые contemporary art предпочитает заглядывать опосредованно, кивая на шизоанализ и другие методики или избирая откровенно игровые подходы. И он создает действительно сильные вещи, тревожащие сознание: пикирующие птицы, обезглавленная ворона, оставляющая следы на снегу…
Разумеется, художник не может постоянно находится под током такого напряжения, которое предполагают описанные выше серии. В биографическом плане серии парижские «Окна» и пейзажи 2000-х гг . выглядят как эмоциональная передышка, своего рода живописная релаксация. В сопоставлении с мотивами пикирующих птиц они как бы буквально иллюстрируют выражение Ясперса: пора превращать падение в полёт. Композиционность «Окон» выглядит естественной – художник пишет не столько пейзаж за окном, сколько самую ситуацию смотрения. То есть он фиксирует не то, что открывает, а как открывает себя Париж, сам же город присутствует в качестве некого оптического медиатора. Отсюда – чуть расслабленная, не зацикленная на высоте оптического разрешения визуализация. Мне вообще кажется, что в последние годы Дембовский особенно внимателен к режимам восприятия: зависимости визуализации от состояния сознания. Расслабленность и сосредоточенность, флэши и инсайты, стереотипность и прозрения… Недавние вещи парижского цикла – ангелы и виды Парижа - я тоже воспринимаю в контексте этой установки. Они вызывают воспоминания о фовизме, однако говорить о подражании не приходится. Дело сложнее. Дембовский готовит специальный живописный замес, в котором претворена некая типология классического французского модернизма. Таким образом, дело не в прямых отсылках, тем более – заимствовании. Этот унифицированный модернистский замес – не что иное как медия. И художник учится использовать её в соответствии с теми новыми задачами, которые он перед собой ставит. Как мне представляется, в серии «Полет ангела», в работе «Пловец» это новое понимание медийности успешно реализовано.
Удалось ли Григорию Дембовскому выполнить основную свою установку: выйти за границы ареала московской живописности в традиционном её понимании? Причем – выйти, не изменяя «происхождению», сохраняя с ней какие-то сущностно важные связи? Думаю, его авторская версия символизма, рождающаяся на пределе возможностей экспрессионистического жеста, позволяет положительно ответить на этот вопрос.
Александр Боровский
